[You must be registered and logged in to see this image.]
نمايش بخوان، نمايش متفاوتي است. اين تفاوت را مي‌توان مثبت ارزيابي كرد يا شايد هم منفي.
اين نمايش در بخش تجربه‌هاي نوي بيست‌وهفتمين جشنواره تئاتر فجر شركت كرد و همانطور كه از اسمش پيداست تجربي بودن اين كار مهم‌تر از همه چيز بود، به‌طوري كه شايد بعد از ديدن نمايش با خود بگوييد اين حركات يعني چه، اما مطمئن باشيد كه نمي‌توانيد از كنار اين تجربه متفاوت و شايد هم كمي عجيب به راحتي بگذريد.
عاطفه تهراني كارگردان اين نمايش سال‌هاست كه روي اين شيوه نمايش تمركز كرده است.
او درمقام بازيگر با نمايش‌هاي «سياها»، «خانه در گذشته ماست» ،«آنتيگونه» و «خانه برنارد آلبا» بازي كرد و امسال هم با نمايش بخوان البته در جايگاه كارگردان بعد از سال‌ها دوري به تئاتر برگشته است.
ايده اوليه نمايش از كجا پديد آمد؟
ايده اين كار از تصاوير ذهني، خاطره، تخيلات خودم و اتفاقات واقعي به دست آمد. اما همه اين موارد شخصي بود و بايد به شكلي متفاوت و به‌وسيله ابزارهاي تكنيكي روي صحنه زنده مي‌شد و به نمايش در مي‌آمد.
نمايش يعني مخاطب. چه انگيزه‌اي باعث شد كه بخواهيد اين موارد شخصي را با مخاطب شريك شويد؟
اصل و پايه شيوه كاري من بر اين استوار است كه حركات بايد زنده و حقيقي باشد. درحقيقت بازيگران جمله و تصوير زنده درونشان را براي مخاطب به تصوير مي‌كشند و اعتقاد ما بر اين است كه چون حركات دروني است، تماشاگر هم مي‌تواند با اين تصاوير ارتباط برقرار كند.
اين ارتباط به چه شكل خواهد بود؟
من نمايش را ديدم و يك برداشت از اين تصاوير و بالطبع نسبت به داستان داشتم، دوستي كه همراه من بود يك داستان متفاوت از اين تصاوير برداشت كرده بود و بولتن جشنواره تئاتر فجر هم يك داستان ديگر نوشته بود. فكر نمي‌كنيد كه اين ارتباطات متغير، برداشت‌هاي متفاوت دارد؟
اصولا در اين شيوه، داستان از ارزش كمي برخوردار است. البته فرهنگ ما داستان گراست و تماشاگران ما و حتي حرفه‌اي‌هاي تئاتر ما هم چيزي كه برايشان از اهميت بالايي برخوردار است داستان نمايش است، درصورتي‌كه شيوه كار ما كاملا متضاد با اين روش عمل مي‌كند. در اين شيوه طراح حركات و يا كارگردان تلاشي ندارد داستاني را روايت كند بلكه مي‌خواهد در يك چارچوب مشخص، تصاوير و يا احساساتي را براي تماشاگر زنده كند و به‌دليل نبود يك داستان مشخص، تماشاگر را آزاد بگذارد تا داستان شخصي خود را در اين چارچوب مشخص شده كه مي‌تواند تم و يا ايده كلي كار باشد، كشف كند. هدف ما اين است كه هر تماشاگري با داستان شخصي خودش مواجه شود.
نمايش ما در بخش تجربه‌هاي نو جشنواره بيست‌وهفتم پذيرفته شد. در اين بخش كه «تجربه‌هاي نو» نام داشت گفته بودند تكنيك كار مهم است و نه داستان كه البته به‌دليل نپرداختن به داستان در مرحله اول كار رد شد كه البته با صحبت‌هايي كه شد در مورد يك شيوه نو كه براي اولين بار دارد كار مي‌شود و قوانين جديدي براي اجراي خود دارد، قرار را بر اين گذاشتند كه كار را بازبيني كنند و بعد تصميم بگيرند. داستاني كه در بولتن خوانديد به‌دليل اين نوشته شده بود كه در بازبيني اجازه شركت پيدا كند. تعداد بسيار محدودي از بازبين‌ها به داستان احتياج داشتند!
طبيعتا شما هم به‌عنوان كارگردان و طراح حركات، داستاني براي خودتان داريد كه براساس آن طراحي حركات را انجام مي‌دهيد؟
بله، من مسلما داستان يا بهتر است بگويم روندي دارم كه بر آن اساس حركات را طراحي مي‌كنم اما از اين داستان حتي بازيگرانم هم خبر ندارند، چرا كه بازيگران هم داستان خودشان را دارند كه بتوانند حركات را خلق كنند.
بنابراين 8 بازيگر اين نمايش هركدام يك داستان دارند، شما هم يك داستان. براي اينكه به يك مرز مشترك برسيد چه كار كرديد؟
ابتدا ايده را مطرح مي‌كنم و سپس واژه‌ها را. به‌عنوان مثال واژه شك و يا خواستن و نخواستن؛ يك حس را مطرح مي‌كنم و از بازيگران مي‌خواهم كه دامنه حركتي اين واژه را با بدن نمايش بدهند و در عين حال هم دامنه حركتي بدنشان را در اين فعل گسترده كنند. اين كلمات با داستان من مرتبط است. بازيگران براي نشان دادن و زنده كردن اين واژه‌ها بايد به تجربيات و تخيلات خودشان رجوع كنند.
در اين تمرينات ممكن است كه 100تا 200 حركت به دست بيايد و من براساس نياز و داستان خودم، از بين حركات، حركت مورد نظر خودم را انتخاب مي‌كنم. به عبارت ديگر با اينكه داستان‌هاي ما متفاوت است و بازيگران در چارچوب زندگي شخصي و تخيل خودشان حركت مي‌كنند اما از ايده و تم حركتي من خارج نمي‌شوند. من هم در چارچوب شخصي خودم حركات را طراحي مي‌كنم. حركات آنها با داستان من مرتبط است. به نوعي ديگر داستان‌ها متفاوت است اما دور از هم نيست، چراكه بازيگران در روند مشخص‌شده من حركت مي‌كنند اما با زندگي و تخيل شخصي خودشان.
اين وسط تكليف مخاطب چيست كه هركس دارد داستان خودش را تعريف مي‌كند؟
نمايش تم كلي دارد. تناقض، شك، سردرگمي و... . مهم اين است كه تماشاگر با داستان خودش اين تم را درك كند. هر مخاطبي مي‌تواند با داستان خلق شده خودش، در فضاي شخصي قرار بگيرد و در نمايش در حال اجرا سهيم شود.
اگر صحنه‌ها و حركات را جابه‌جا كنيد، چه اتفاقي مي‌افتد؟
ريتم حركت و خودِكار و ساختمانش به هم مي‌خورد.
چه اتفاقي در داستان مي‌افتد؟
همانطور كه گفتم من براي خودم داستان شخصي دارم و ساختمان خودم، ريتم حركتي و طراحي حركات را روي آن چيدم. پس وقتي صحنه‌ها به هم بريزد ساختمان به هم ريخته. روند كار وقتي به هم بخورد يعني همه چيز به هم خورده. براي طراحي حركات هر كدام از نمايشگرها و حتي كل صحنه و تركيب‌بندي‌ها تدابيري در نظر گرفته شده است. اين كار ساختماني دارد كه اگر به هم بخورد كل كار به هم مي‌ريزد.
اشاره كرديد كه اين نمايش يك نمايش تئاتر فرم فيزيكال است؛ در اين رابطه توضيح مي‌دهيد؟
از يك دوره زماني به بعد تعدادي از هنرمنداني كه كار حركت كلاسيك مي‌كردند تصميم گرفتند كه كاملا قواعد كلاسيك خودشان را بشكنند؛ به اين صورت كه بدن زنده به جاي بدن زيبا نقش كليدي را در حركت عهده دار شد. به‌عنوان مثال باله هنري زيبا و اشرافي است، بدون اينكه معناي پشت حركات آن را درك كنيد. آن تعداد هنرمند محدود به اين نتيجه رسيدند كه چه دليلي دارد حركات، زيبا اما تو خالي باشد؛حركات مي‌تواند معنادار باشد، عميق باشد و حتي مي‌تواند در ظاهر زيبا هم نباشد اما تماشاگر با ديدن آن منقلب شود و تحت‌تأثير قرار بگيرد؛ پس عمق به حركات اضافه شد، زندگي به حركات اضافه شد و دليل اضافه شد. تكنيك‌ها كاملا تغيير كرد. هنرمندان به اين نتيجه رسيدند كه حركات مي‌تواند كاملا ضد‌ريتم با موزيك عمل كند. در اين روش حركت زنده، حركتي كه بازي نباشد و حقيقي و دروني باشد مهم است.
چگونه به اين سبك رسيديد؛ به عبارت ديگر چگونه آموزش ديديد؟
متأسفانه در اين شيوه و مخصوصا در ايران منبع آموزشي كاملا صفر است. من از 18 سالگي كار خود را شروع كردم با گروه «نرگس سياه» و به سرپرستي حامد محمد طاهري. سبك كار ما فيزيكال تئاتر بود. از همان ابتدا منبع ما كتاب‌هاي خارجي به زبان فرانسه و انگليسي بود كه به هر شكلي به دست ما مي‌رسيد. وظيفه ما و دستياران اين بود كه ترجمه مي‌كردند و بعد وظيفه ما امتحان تكنيك‌ها روي خود بود. در اين بين من 2 اتفاق برايم افتاد؛ يكي اينكه به تكنيك‌هاي شخصي و تكنيك‌هاي مورد نظر دست پيدا مي‌كردم و هم اينكه مي‌فهميدم از كجاها اگر شروع كنم به نتيجه نخواهم رسيد.
بعد از 8سال گروه نرگس سياه منحل شد.2 سال كار نكردم و بعد از 2سال تجربه خودم را به تنهايي روي اين تكنيك جديد كه «فيزيكال فرم تياتر» است ادامه دادم، با همان شيوه قديم تعليم خود؛ يعني ترجمه- تجربه. البته سبك كار من فيزيكال فرم تئاتر نيست. از تكنيك‌هاي آن بسيار در كارم استفاده كردم. كار من تلفيقي از چندين تكنيك شرق و غرب است. از هر كدام آنها تكنيك‌هايي به ظرافت انتخاب كردم و آنها را با تكنيك‌هاي شخصي خود كه طي اين چند سال به آنها رسيدم تلفيق كردم و حاصل آن «بخوان» شده است.
اشاره كرديد كه حركات بايد واقعي باشد اما اين حركات واقعي باعث اذيت بازيگر مي‌شد. در نيمي از حركات تماشاگر نگران سر، دست و پاي بازيگران بود كه به اين شدت به زمين مي‌خورد.
ممكن است كه در نگاه شما حركاتي كه مي‌بينيد براي نمايشگر اذيت‌كننده باشد. نمايشگران من به بيرون‌ريزي عادت كرده‌اند. بعد از اجرا آرام هستند و فوق‌العاده انرژيك. حتي تجربه به من نشان داده كه وقتي به‌دليلي يك هفته تعطيل مي‌شوند، سيستم‌شان به هم مي‌ريزد چون تحرك از آنها سلب شده است.
بنابراين جنبه درماني هم دارد؟
بله، البته تئاتر درماني هم مراحل بي‌شماري دارد كه من به هيچ وجه تسلط كاملي بر آن ندارم، پس به‌خودم اجازه نمي‌دهم كه از مرزي، خودم و نمايشگرم را جلوتر ببرم و حتي براي نمايشگرم هم مرزي گذاشته‌ام كه اجازه ندارد آن مرز را بشكند.
با اين اوصاف از اين تجربه در مقابل با مخاطب راضي هستيد كه بخواهيد آن را ادامه بدهيد؟
راستش من 13 سال است كه شيوه كارم به اين شكل بوده. اما بايد بگويم كه بازتاب‌ها به شدت عالي بوده و بسيار براي من جالب است كه تماشاگر عامي هم از كار ديدن كرده است و تحت‌تأثير قرار گرفته و اين بازتاب من را كاملا آماده و انرژيك مي‌كند كه كار جديدم را تا 3-2 ماه ديگر شروع كنم. تحقيقاتي در اين چند سال روي صدا داشتم كه مي‌خواهم به كارم اضافه كنم و جناب آقاي محمد چرمشير هم اين افتخار را به من دادند كه براي كار جديدم نمايشنامه‌اي بنويسند كه خود اين هم بسيار براي من هيجان انگيز است چون ايشان يكي از خلاق‌ترين نمايشنامه نويسان ايراني هستند كه به عمرم ديده‌ام.
نمايش بخوان، نمايش متفاوتي است. اين تفاوت را مي‌توان مثبت ارزيابي كرد يا شايد هم منفي.
اين نمايش در بخش تجربه‌هاي نوي بيست‌وهفتمين جشنواره تئاتر فجر شركت كرد و همانطور كه از اسمش پيداست تجربي بودن اين كار مهم‌تر از همه چيز بود، به‌طوري كه شايد بعد از ديدن نمايش با خود بگوييد اين حركات يعني چه، اما مطمئن باشيد كه نمي‌توانيد از كنار اين تجربه متفاوت و شايد هم كمي عجيب به راحتي بگذريد.
عاطفه تهراني كارگردان اين نمايش سال‌هاست كه روي اين شيوه نمايش تمركز كرده است.
او درمقام بازيگر با نمايش‌هاي «سياها»، «خانه در گذشته ماست» ،«آنتيگونه» و «خانه برنارد آلبا» بازي كرد و امسال هم با نمايش بخوان البته در جايگاه كارگردان بعد از سال‌ها دوري به تئاتر برگشته است.
ايده اوليه نمايش از كجا پديد آمد؟
ايده اين كار از تصاوير ذهني، خاطره، تخيلات خودم و اتفاقات واقعي به دست آمد. اما همه اين موارد شخصي بود و بايد به شكلي متفاوت و به‌وسيله ابزارهاي تكنيكي روي صحنه زنده مي‌شد و به نمايش در مي‌آمد.
نمايش يعني مخاطب. چه انگيزه‌اي باعث شد كه بخواهيد اين موارد شخصي را با مخاطب شريك شويد؟
اصل و پايه شيوه كاري من بر اين استوار است كه حركات بايد زنده و حقيقي باشد. درحقيقت بازيگران جمله و تصوير زنده درونشان را براي مخاطب به تصوير مي‌كشند و اعتقاد ما بر اين است كه چون حركات دروني است، تماشاگر هم مي‌تواند با اين تصاوير ارتباط برقرار كند.
اين ارتباط به چه شكل خواهد بود؟
من نمايش را ديدم و يك برداشت از اين تصاوير و بالطبع نسبت به داستان داشتم، دوستي كه همراه من بود يك داستان متفاوت از اين تصاوير برداشت كرده بود و بولتن جشنواره تئاتر فجر هم يك داستان ديگر نوشته بود. فكر نمي‌كنيد كه اين ارتباطات متغير، برداشت‌هاي متفاوت دارد؟
اصولا در اين شيوه، داستان از ارزش كمي برخوردار است. البته فرهنگ ما داستان گراست و تماشاگران ما و حتي حرفه‌اي‌هاي تئاتر ما هم چيزي كه برايشان از اهميت بالايي برخوردار است داستان نمايش است، درصورتي‌كه شيوه كار ما كاملا متضاد با اين روش عمل مي‌كند. در اين شيوه طراح حركات و يا كارگردان تلاشي ندارد داستاني را روايت كند بلكه مي‌خواهد در يك چارچوب مشخص، تصاوير و يا احساساتي را براي تماشاگر زنده كند و به‌دليل نبود يك داستان مشخص، تماشاگر را آزاد بگذارد تا داستان شخصي خود را در اين چارچوب مشخص شده كه مي‌تواند تم و يا ايده كلي كار باشد، كشف كند. هدف ما اين است كه هر تماشاگري با داستان شخصي خودش مواجه شود.
نمايش ما در بخش تجربه‌هاي نو جشنواره بيست‌وهفتم پذيرفته شد. در اين بخش كه «تجربه‌هاي نو» نام داشت گفته بودند تكنيك كار مهم است و نه داستان كه البته به‌دليل نپرداختن به داستان در مرحله اول كار رد شد كه البته با صحبت‌هايي كه شد در مورد يك شيوه نو كه براي اولين بار دارد كار مي‌شود و قوانين جديدي براي اجراي خود دارد، قرار را بر اين گذاشتند كه كار را بازبيني كنند و بعد تصميم بگيرند. داستاني كه در بولتن خوانديد به‌دليل اين نوشته شده بود كه در بازبيني اجازه شركت پيدا كند. تعداد بسيار محدودي از بازبين‌ها به داستان احتياج داشتند!
طبيعتا شما هم به‌عنوان كارگردان و طراح حركات، داستاني براي خودتان داريد كه براساس آن طراحي حركات را انجام مي‌دهيد؟
بله، من مسلما داستان يا بهتر است بگويم روندي دارم كه بر آن اساس حركات را طراحي مي‌كنم اما از اين داستان حتي بازيگرانم هم خبر ندارند، چرا كه بازيگران هم داستان خودشان را دارند كه بتوانند حركات را خلق كنند.
بنابراين 8 بازيگر اين نمايش هركدام يك داستان دارند، شما هم يك داستان. براي اينكه به يك مرز مشترك برسيد چه كار كرديد؟
ابتدا ايده را مطرح مي‌كنم و سپس واژه‌ها را. به‌عنوان مثال واژه شك و يا خواستن و نخواستن؛ يك حس را مطرح مي‌كنم و از بازيگران مي‌خواهم كه دامنه حركتي اين واژه را با بدن نمايش بدهند و در عين حال هم دامنه حركتي بدنشان را در اين فعل گسترده كنند. اين كلمات با داستان من مرتبط است. بازيگران براي نشان دادن و زنده كردن اين واژه‌ها بايد به تجربيات و تخيلات خودشان رجوع كنند.
در اين تمرينات ممكن است كه 100تا 200 حركت به دست بيايد و من براساس نياز و داستان خودم، از بين حركات، حركت مورد نظر خودم را انتخاب مي‌كنم. به عبارت ديگر با اينكه داستان‌هاي ما متفاوت است و بازيگران در چارچوب زندگي شخصي و تخيل خودشان حركت مي‌كنند اما از ايده و تم حركتي من خارج نمي‌شوند. من هم در چارچوب شخصي خودم حركات را طراحي مي‌كنم. حركات آنها با داستان من مرتبط است. به نوعي ديگر داستان‌ها متفاوت است اما دور از هم نيست، چراكه بازيگران در روند مشخص‌شده من حركت مي‌كنند اما با زندگي و تخيل شخصي خودشان.
اين وسط تكليف مخاطب چيست كه هركس دارد داستان خودش را تعريف مي‌كند؟
نمايش تم كلي دارد. تناقض، شك، سردرگمي و... . مهم اين است كه تماشاگر با داستان خودش اين تم را درك كند. هر مخاطبي مي‌تواند با داستان خلق شده خودش، در فضاي شخصي قرار بگيرد و در نمايش در حال اجرا سهيم شود.
اگر صحنه‌ها و حركات را جابه‌جا كنيد، چه اتفاقي مي‌افتد؟
ريتم حركت و خودِكار و ساختمانش به هم مي‌خورد.
چه اتفاقي در داستان مي‌افتد؟
همانطور كه گفتم من براي خودم داستان شخصي دارم و ساختمان خودم، ريتم حركتي و طراحي حركات را روي آن چيدم. پس وقتي صحنه‌ها به هم بريزد ساختمان به هم ريخته. روند كار وقتي به هم بخورد يعني همه چيز به هم خورده. براي طراحي حركات هر كدام از نمايشگرها و حتي كل صحنه و تركيب‌بندي‌ها تدابيري در نظر گرفته شده است. اين كار ساختماني دارد كه اگر به هم بخورد كل كار به هم مي‌ريزد.
اشاره كرديد كه اين نمايش يك نمايش تئاتر فرم فيزيكال است؛ در اين رابطه توضيح مي‌دهيد؟
از يك دوره زماني به بعد تعدادي از هنرمنداني كه كار حركت كلاسيك مي‌كردند تصميم گرفتند كه كاملا قواعد كلاسيك خودشان را بشكنند؛ به اين صورت كه بدن زنده به جاي بدن زيبا نقش كليدي را در حركت عهده دار شد. به‌عنوان مثال باله هنري زيبا و اشرافي است، بدون اينكه معناي پشت حركات آن را درك كنيد. آن تعداد هنرمند محدود به اين نتيجه رسيدند كه چه دليلي دارد حركات، زيبا اما تو خالي باشد؛حركات مي‌تواند معنادار باشد، عميق باشد و حتي مي‌تواند در ظاهر زيبا هم نباشد اما تماشاگر با ديدن آن منقلب شود و تحت‌تأثير قرار بگيرد؛ پس عمق به حركات اضافه شد، زندگي به حركات اضافه شد و دليل اضافه شد. تكنيك‌ها كاملا تغيير كرد. هنرمندان به اين نتيجه رسيدند كه حركات مي‌تواند كاملا ضد‌ريتم با موزيك عمل كند. در اين روش حركت زنده، حركتي كه بازي نباشد و حقيقي و دروني باشد مهم است.
چگونه به اين سبك رسيديد؛ به عبارت ديگر چگونه آموزش ديديد؟
متأسفانه در اين شيوه و مخصوصا در ايران منبع آموزشي كاملا صفر است. من از 18 سالگي كار خود را شروع كردم با گروه «نرگس سياه» و به سرپرستي حامد محمد طاهري. سبك كار ما فيزيكال تئاتر بود. از همان ابتدا منبع ما كتاب‌هاي خارجي به زبان فرانسه و انگليسي بود كه به هر شكلي به دست ما مي‌رسيد. وظيفه ما و دستياران اين بود كه ترجمه مي‌كردند و بعد وظيفه ما امتحان تكنيك‌ها روي خود بود. در اين بين من 2 اتفاق برايم افتاد؛ يكي اينكه به تكنيك‌هاي شخصي و تكنيك‌هاي مورد نظر دست پيدا مي‌كردم و هم اينكه مي‌فهميدم از كجاها اگر شروع كنم به نتيجه نخواهم رسيد.
بعد از 8سال گروه نرگس سياه منحل شد.2 سال كار نكردم و بعد از 2سال تجربه خودم را به تنهايي روي اين تكنيك جديد كه «فيزيكال فرم تياتر» است ادامه دادم، با همان شيوه قديم تعليم خود؛ يعني ترجمه- تجربه. البته سبك كار من فيزيكال فرم تئاتر نيست. از تكنيك‌هاي آن بسيار در كارم استفاده كردم. كار من تلفيقي از چندين تكنيك شرق و غرب است. از هر كدام آنها تكنيك‌هايي به ظرافت انتخاب كردم و آنها را با تكنيك‌هاي شخصي خود كه طي اين چند سال به آنها رسيدم تلفيق كردم و حاصل آن «بخوان» شده است.
اشاره كرديد كه حركات بايد واقعي باشد اما اين حركات واقعي باعث اذيت بازيگر مي‌شد. در نيمي از حركات تماشاگر نگران سر، دست و پاي بازيگران بود كه به اين شدت به زمين مي‌خورد.
ممكن است كه در نگاه شما حركاتي كه مي‌بينيد براي نمايشگر اذيت‌كننده باشد. نمايشگران من به بيرون‌ريزي عادت كرده‌اند. بعد از اجرا آرام هستند و فوق‌العاده انرژيك. حتي تجربه به من نشان داده كه وقتي به‌دليلي يك هفته تعطيل مي‌شوند، سيستم‌شان به هم مي‌ريزد چون تحرك از آنها سلب شده است.
بنابراين جنبه درماني هم دارد؟
بله، البته تئاتر درماني هم مراحل بي‌شماري دارد كه من به هيچ وجه تسلط كاملي بر آن ندارم، پس به‌خودم اجازه نمي‌دهم كه از مرزي، خودم و نمايشگرم را جلوتر ببرم و حتي براي نمايشگرم هم مرزي گذاشته‌ام كه اجازه ندارد آن مرز را بشكند.
با اين اوصاف از اين تجربه در مقابل با مخاطب راضي هستيد كه بخواهيد آن را ادامه بدهيد؟
راستش من 13 سال است كه شيوه كارم به اين شكل بوده. اما بايد بگويم كه بازتاب‌ها به شدت عالي بوده و بسيار براي من جالب است كه تماشاگر عامي هم از كار ديدن كرده است و تحت‌تأثير قرار گرفته و اين بازتاب من را كاملا آماده و انرژيك مي‌كند كه كار جديدم را تا 3-2 ماه ديگر شروع كنم. تحقيقاتي در اين چند سال روي صدا داشتم كه مي‌خواهم به كارم اضافه كنم و جناب آقاي محمد چرمشير هم اين افتخار را به من دادند كه براي كار جديدم نمايشنامه‌اي بنويسند كه خود اين هم بسيار براي من هيجان انگيز است چون ايشان يكي از خلاق‌ترين نمايشنامه نويسان ايراني هستند كه به عمرم ديده‌ام.